Skip to main contentAccess keys helpA-Z index
BBCCzech.com
 
Aktualizováno: čtvrtek 18. března 2004, 17:52 SEČ
 
Poslat stránku emailem Verze pro tisk
Vladimír Morávek
 

 
 
Divadelní a filmový režisér Vladimír Morávek, spoluautor snímku Nuda v Brně, uvažuje o scénářích pro svůj třetí a čtvrtý film.

Vladimír Morávek
Vladimír Morávek v studiu BBC

Před námi je půlhodina otázek a odpovědí. U mikrofonu je i dnes Václav Moravec. Pozvání přijal a k protějšímu mikrofonu usedl divadelní a filmový režisér Vladimír Morávek. Vítejte v BBC. Hezký dobrý den.

Dobrý den. Děkuju.

Osm metrů, deset metrů a jedenáct metrů. Ve třech rozhovorech pro tři deníky jste třemi různými délkami charakterizoval skok, kterým jste, dovolím si tvrdit, odlétal z pódia v paláci Lucerna z předávání prvního Českého lva. Není to tak, že míra těch metrů, které jste různě změřil, není vůbec podstatná v souvislosti s tím, jaká byla radost z Českého lva?

Tak možná až to budu vyprávět za jedenáct let v nějakém rozhovoru, který se bude jmenovat "Morávek vzpomíná", tak budu tvrdit, že to bylo dvacet tři metrů a že jsem se zabrzdil o kolena Brada Pitta, tak to se mi tak stává, že někdy trochu s úžasem a mám, co zas krásného a neuvěřitelného jsem zažil, tak já naopak si na tom trochu ulítnu a pak se mi to tak mění pod rukama. No, tak byl jsem šťastný a jak jsem byl šťastný, tak jsem prostě tou Lucernou letěl a letěl a letěl. Podle toho, v jaké euforii na to vzpomínám, tak podle toho měním tu délku toho letu.

Přeháníte rád v souvislosti s tím, čím větší je ta euforie?

To se mi hrozně líbí to ... Já jsem teďka režíroval Dürenmattovu Návštěvu staré dámy a Dürenmatt říká: "Každé dobré umění přehání, které umění nepřehání, je nudné umění." Tak já jsem se to tak naučil, tak furt trávím život tím, že secvičuju nějaké divadelní hry, tak jsem se naučil přehánět, aby to bylo hezčí, zábavnější nebo srdceryvnější nebo účinnější a nebo třeba bolestnější, tak já teda opravdu přeháním.

A co se týče míry přehánění a důvěryhodnosti pak, když člověk přehání?

A důvěryhodnost je taky takové slovo. Na tomhle světě koneckonců nic není tak důležité, aby to bylo nebo nic, s čím zacházím já, co by bylo nutné odměřit na lékárnických vahách. Všechno je hra na důležitost a na důležité věci, které už zítra důležité nejsou, protože jiné jsou důležité a tak to pomalinku mizí směrem k věčnosti, no tam.

Předpokládám správně, že vám tato hra vadí?

No, tak je to jako náš osud takhle.

Že musíme hrát?

Ne, že musíme hrát. Je to náš osud, že tak jakoby a jestli tohleto bude na BBC někoho zajímat a je to náš osud, že hrozně důležitě ráno vstáváme, abychom hrozně důležitě stihli hrozně moc věcí, které pak večer hrozně zoufalí a zdrceni jsme částečně stihli, částečně tak, jak jsme si přáli a pak usínáme s obavami, co zase zítra stihneme. A pak se ukáže už za týden a za čtrnáct dní a za rok a za život, že ty věci byly teda fakt důležitý, ale úplně přesně si nevzpomenete, o co šlo.

Vy jste v několika rozhovorech označil Nudu v Brně za film outsiderů. Přijdete si jako outsider?

Ve filmovém průmyslu zcela a úplně.

Proč?

No, protože jsem to vůbec nevěděl, jak se takovej film točí. Celé to vzniklo, že Čestmír Kopecký, producent toho filmu, mě vyzval k tomu, abych ten film natočil a já jsem hnán pýchou a takovou nabubřelostí chlapce z Bruntálu teda řekl ano, ale nevěděl jsem, jak se to dělá, jakými slovy se mobilizuje filmový štáb, aby dělal, co má dělat. Tak jsem tam prostě přišel toho, ten první nebo možná druhý den prázdnin, a tak jsem říkal ta slova a líčil jsem o tom, jakoby tu svou představu toho příštího filmu a ten štáb zvyklý na to, že celý život točí nějaké filmy, které se pak na závěr ukážou zapomněníhodné, tak ten štáb to nebral moc vážně, ty mé euforické řeči a vlastně pak ani já jsem nebral moc vážně tyhlety řeči. A tak se jenom točilo a točilo a vůbec jsem si nebyl jistej, jestli na závěr bude film, který bude chtít někdo vidět nebo pětimilionový dluh na kontě Čestmíra Kopeckého. To jsem prostě nevěděl.

Když jste zmínil Čestmíra Kopeckého, někdejšího producenta České televize, někdejšího ředitele divadla v Karlových Varech, byl to skutečně on, kdo byl první, když se podívám na to, jakou za sebou máte kariéru divadelního režiséra, kdo vás lákal k filmu? Nebo byli ještě jiní lidé v dobách dřívějších?

No, je pravda, že jsem kdysi dávno už jakoby nebo vlastně dvakrát po sobě jsem už usiloval, a to sice tím, že jsme předložili pro, pro posouzení Fondu pro podporu české kinematografie, tak tam, my jsme tam už předložili, před, tuším, pěti lety jeden a před čtyřmi lety zase jiný scénář. Tak já jsem vlastně na dva takové marné pokusy se usiloval o to být filmovým režisérem a tenhleten třetí teda vyšel, byť tu podporu jsme zase u toho fondu nezískali, jako v případě toho prvního i druhého scénáře. Tak já jsem to vždycky chtěl, protože je to vzrušující věc takový film. Ono se to řídí stejnými zákony dost jako divadelní představení. To znamená, jde o velký dramatický zážitek, o prožitek katarze, ale má to tu výhodu, že to neulpívá tak v čase, že dobrý film nepřestane být jako divadelní představení, to mně říkal včera /nesrozumitelné/ to se mi líbilo, že i nejskvělejší divadelní představení, on teda zacitoval Brooka, má životnost maximálně sedm let, protože i kdyby ti herci zůstali i kdyby publikum furt stálo fronty i kdyby kulisy nestařely, tak po sedmi letech to, co do toho divadelního představení vloženo, se rozpadne v nic. Následkem toho, že se prostě promění vnímání, společenské vnímání a estetické vnímání doby, prostoru a tak. Tak film tuhleten problém nemá, problém prostě přežije sedm let úplně v klidu.

Co bylo v těch prvních dvou scénářích, které jste měl před pěti lety a na které jste žádal o grant. A kde jsou teď?

Z jednoho je nebo byla, už zase není divadelní hra. To bylo na motivy divadelní hry Lenky Lagronové Antilopa a ten je úplně první, tak z toho taky byla divadelní hra, jak jinak, a to bylo pak docela legendární představení v divadle Husa na provázku. Panna a Netvor aneb pohádka pro škaredé děti.

To znamená, že nejdříve jste to psal jako filmový scénář a pak, když jste neuspěl, z toho byly hry nebo ...

Jednou tak a jednou tak.

V rozhovoru pro Salon práva jste 5. února řekl, teď vás cituji doslova: "Každý absolvent JAMU blábolí o tom, že by chtěl natočit film a taky sní o tom, že by chtěl něco mít s Lucií Bílou, ale to jsou všechno žvásty po klubech," konec citátu. Řečeno vašimi slovy. Blábolil jste často po klubech o tom, že budete točit film?

No, tak to víte. Takové ty, to tak po premiéře bývá, že ty rozjařené blondýnky s velkýma jeleníma očima se na vás tak jako dívají a říkají, jak je to fascinovalo to které představení, na které si už dneska ani nevzpomenou. A pak to vždycky korunovaly větou: "A vy byste měl, pane režisére, natočit film." A jakmile to ty blondýnky opakovaly tak nějak jako umanutěji, tak jsem na to odpovídal různým způsobem jako že, napřed jsem teda odpovídal prvních několik let: "K tomu se chlapec z JAMU nedostane." Pak jsem odpovídal: "No tak, mám takovou od Čestmíra Kopeckého." A pak už jsem poslední dva roky říkal: "Chystá se takový film." No a to je takový postupný vývoj.

To znamená, že jste si splnil to, o čem jste na začátku blábolil.

Ano, je to tak. Ale to moje velké štěstí bylo, ono to takhle má kdejaký divadelní režisér. Kdejaký divadelní režisér by vám řekl, že mu blondýnky říkaly to, co mně. Jenom já jsem měl velký štěstí, že jsem potkal Čestmíra Kopeckého k tomu, který mě k tomu úplně konkrétně vyzval a pak jsem taky měl výhodu, že s Honzou Budařem, tak nás baví psát ty scénáře, tak ono, já bych se možná na to netěšil na to psaní, protože to je úmorná práce, ale když to píšete ve dvou, tak se hrozně smějete a jak se smějete, tak hrozně vesele běží čas. To je pak všechno snadnější.

Přiznávám ale, že znám několik nebo víc divadelních režisérů, kteří se bojí filmové režie.

Tak já jsem se taky bál. Hrozně jsem se bál. Jestli to budu umět udělat dobře. Já jsem měl jakousi svou představu, jak by to mělo vypadat, ale vůbec nebyla opřená o realitu. Tak jsem se hrozně bál a ostych jsem měl taky hrozný, ale koneckonců co jiného mi pak, to já tak mívám dost často, i když režíruju nějaká ta svá představení. Vždycky přijmu nějakou nabídku a pak si říkám: "Jejda mane, co jsem to zase slíbil." A pak jenom vím, že spoustu lidí mi důvěřuje a spoustu lidí budou mít, nebo nebudou mít pak jakoby prémie a nebo to, když režíruju v Národním divadle a nebo teda Čestmír Kopecký, že bude, nebo nebude mít jakoby kam jezdit v létě na dovolenou, když zastavil tu chatu, tak já jsem pak, jakoby tížen tou odpovědností a říkám si, že nemůžu se chovat jako zbabělec. Tak já jsem ostych měl, ale pak jsem v takovém euforickém záchvatu řekl, že ano. A pak jsem jenom chtěl to ano potvrdit, či ne.

Dovolte, abych opět citoval vaše slova z rozhovoru pro Salon. Cituji doslova: "Nudu v Brně, když jsme psali a ještě dlouho při natáčení a ještě ve střižně, pořád jsme zvažovali, kam nás to vede. Jak to všechno má dopadnout. Já jsem zvyklý z divadla, že se to nemusí vědět dopředu." Konec citátu. Pochopil jsem správně z těch slov, že velkou roli ve vaší tvorbě hraje improvizace a intuice?

To také a já taky, když mám teď takový pocit, že jsem teda jako šikovný, protože si to přečtu v novinách opakovaně, tak já, taky vždycky umím si sám sobě si na to odpovědět, že pravý důvod, proč to tedy umím a nikdo jiný ne, není v tom, že bych byl nějaká vyvolená spermie, která a mám prostě jenom shodou okolností jistou schopnost intuice. Jistou schopnost vědět a vůbec nevím, kde se ta jistota bere, že je lepší jít teď doprava a že je lepší teď zamlčet něco, aby se to brzy zjistilo, ale není to výsledek mých rozhodnutí. Je to jenom spoléhání na intuici, kterou jsem obdařen relativně.

Kolik takových odboček, intuitivních odboček jste udělali při natáčení Nudy v Brně. Kdy jste odbočili od scénáře a zvažovali varianty.

Já jsem pokaždé musel, ten film se točí po obrazech, těch obrazů tam bylo, tuším, sto čtrnáct a já jsem každý ten obraz vždycky pojal tak, že jsem přednatáčel i to, co ten obraz předepisuje. Pak já, mě vždycky popadla taková panika, debutantova panika, že třeba jakoby, připravit předpolí toho, co se stane a pak je třeba ještě připravit a nebo ptát se a natočit jako, co se stane následkem toho jiného než to, co jsme předpokládali. Následkem toho já jsem natočil, když se ten film sestříhal ve střižně podle scénáře, tak on trval asi čtyři a půl hodiny, protože tam bylo obsaženo neuvěřitelné množství variant a podvariant, jakoby různých dialogů, situací a vztahů, které se mohly uchýlit k něčemu jinému, než se uchýlily. A to prostě jenom proto, že jsem si nebyl úplně jistý, a to je, myslím, i správné a proto se ten film, a já ho mám rád, tak podobá životu. Že není jisté, co k čemu směřuje. Ono všechno směřuje naráz k několika možnostem řešení. Tak my jsme to a je pravda, že jsem pak i mnohá z těch řešení, které nevyplývaly ze scénářů, použil.

A pak po té první variantě jste tedy vkládal jiné obrazy a jiné varianty?

Ne, ne, ne. Pak jsem těch, ty čtyři a půl hodiny podrobil nemilosrdné ... Oni tam za mnou pořád chodili, Čestmír, Honza Budař a Marie Reslová ještě dramaturgyně. A tak já jsem to jakoby podroboval kritice a všechno, co mi připadalo málo, současně vlastně tam měřítko té, toho a že to tam být mělo a že jsme hledali, co je současně dojemné i směšné, což je docela zvláštní kombinace pocitů, když vás to rozplakává i se vám chce současně smát a třeba se i nenávidíte za to, že se smějete, ale nelze jinak, tak to jsme hledali ty situace, které to mají v sobě nejzásadněji, nejvíc obsaženy a následkem toho se to tak jakoby setřepávalo napřed na tři hodiny, pak na dvě a půl a nakonec to trvá sto tři minuty, ten náš film.

Vy už máte scénář na svůj druhý film nazvaný, cituji doslova Hrubeš a Mareš jsou kamarádi do deště. Několik, přesně řečeno pět Českých lvů, dvě ceny filmové kritiky pro Nudu v Brně. Zláká to točit člověka další a další filmy, to znamená, že to u Hrubeše a Mareše neskončí?

Ne, pravda, že to je opojné. Takové zjištění, že tolik lidí se shodne na tom, že ten film pro ně má cenu. No, tak to je pěkné a ačkoliv tedy vznik toho filmu byl opravdu pro nás hrozně lopotný a nebyl dost to zrovna nejelegantnější zážitek. Kromě toho, že byl v tom, že mně potvrdil, ve spoustě těžkých okamžiků mi přivodila jistotu, že na spoustu lidí kolem sebe se mohu spolehnout, i kdybych například natočil úplně blbý film. Jak se tu a tam podle úsudků jednotlivých členů štábu zdálo. Tak to bylo jakoby pěkný. Ale jinak to byl docela nehezký zážitek.

Jako například? Můžete být konkrétnější a popsat ty jednotlivé ...

Tam byl třeba takovej pán, to byl stavěč, který celý život už u filmu staví a on tak jednou za mnou přišel a říkal: "Pane režisére, můžu vám něco říct? Víte, já jsem u filmu dvacet let, ale takovouhle kokotinu, to jsem ještě nedělal." No a tak já jsem si samozřejmě říkal, nesmím se nechat ovlivnit, ale hrozně jsem na to furt myslel. Točíme kokotinu. Točíme kokotinu. Až to uvidí maminka. Ale tak on si to tak myslel a možná to tak snad i při natáčení ... Ono totiž to je zvláštní. My tím, že jsme točili černobíle, to se třeba zdálo být pro všechny úplně nepochopitelné, že točíme v tom štábu černobíle na černobílý materiál a nebo, že jsme vlastně třeba hrozně dlouho zkoušeli a ti zvukaři volali, to se bude posynchronovat, to se bude posynchronovat, to se ... A já jsem říkal a já jsem furt tvrdil, že nemůžeme posynchronovat, že musíme jako hledat tu pravdu, kdy šťastný záběr se jakoby snoubí se šťastnou intonací hercovou a oni řekli: "To je neprofesionální, to se všecko v normálním filmu posynchronuje." Nebo třeba v tom, že jsem ..., jim se ty dialogy zdály plytké a banální a tu a tam v divadelním klubu mě nutili rozjívení asistenti zvuku, abych jim teda řekl, o čem ten film teda je, když teda evidentně není vůbec o ničem. Tak to, já jsem si sice pořád říkal: "Vím nebo jsem si jistý, že netočím kokotinu, jsem si jistý, že nejsem kokotinu. Jsem si jistý, že netočím kokotinu." Ale to víte, že byly chvíle, kdy jsem byl úplně zoufalej.

Ale neříkejte, že jste takové okamžiky neprožíval ve chvílích, kdy jste začínal i s divadelní režií, že se objevili kulisáci, kteří říkali: "To bude kokotina, to bude kokotina, to bude kokotina."

No, to víte, že jo. To víte, že ... Nejhorší je ...

Tak jste měl předprůpravu. Proč tedy tak těžké ty okamžiky byly?

No, tak je to pravda. Možná proto, že ono se to snoubilo i s velkým fyzickým vyčerpáváním, jak se film točí dvanáct hodin a my jsme to spíš přetahovali na čtrnáct nebo šestnáct hodin denně. Tak ono pak je to, to divadlo je výhodnější, že tam musíte být čtyři hodiny pevný a jistý jako skála. Tady se to jakoby vleklo od nevidím do nevidím. Tak možná kvůli tomu a taky ono se to jakoby, abych ještě dokončil to s tím divadlem, ono se to nezměnilo třeba dodnes jakoby. Dodnes musím počítat s tím, že někde v nějakém klubu nějací herci se scházejí a říkají si, že nevěří v to, že zkouší to, jakoby denní chleba režiséra je to jakoby v pořádku. Jenomže zatím u divadla jsem si úplně jistý tím, že nechci po těch lidech nic, co je proti řádu toho fenoménu a té věci, tak jsem to prostě nemohl vědět, prostě proto, že jsem vůbec nevěděl, jak takový film opravdu a řádně vzniká, no.

Ty okamžiky nebo jeden z okamžiků, které jste teď popsal, jsou tou hlavní příčinou, proč například v rozhovoru pro Lidové noviny 23. ledna 2003 říkáte: "Být divadelním režisérem je složité, ale být režisérem filmovým je na chcípnutí." Nebo jsou tam ještě jiné pocity?

No, to bylo přesně o tom. Ono je to fyzicky velice vyčerpávající. Já jsem ještě udělal takovou chybu, že jsem všem těm hercům slíbil, že to bude, jako že spolu strávíme léto, budeme točit film, a že to bude ještě mimo jiné taky moc hezké. Tak oni ti herci strašně brzo zjistili, že nebude čas, abychom jezdili na Stříbrňák se koupat a jediný, kdo mi to neodpustil, byla moje manželka, která tam celou dobu byla se mnou. Ona pracovala na tom filmu jako kostýmní výtvarnice, a tak já jsem vždycky těch čtrnáct hodin točil, pak jsem šel chvíli spát a pak jsem ráno se snažil předstírat před ženou, že vlastně strašně hezky trávíme léto, a to mě, myslím, vyčerpávalo nejvíc, ty pokusy o simulování letní idyly u Stříbrného rybníka, když jsem se hrozně bál, jestli je všechno připraveno do obrazu čtrnáct, kterej jsme měli začít. My jsme vždycky začali od odpoledne do půlnoci a dál. Tak jako, jestli záběr je jakoby dostatečně dobře připraven, nebo ne. Tak to mě drtilo.

Když jste řekl, že vás film baví i především kvůli psaní scénáře s Honzou Budařem, se kterým píšete a když už máte druhý scénář, rodí se teď scénář třetí a píšete zatím jen tak?

Ne, ale jako máme jakousi představu, jak by měl vypadat třetí film a dokonce i jak by mohl vypadat čtvrtý film a to jsou zase takové a to tak i má být, že v jistý okamžik jsou to jen takové řeči po vinárnách, tak takové řeči v kavárně Slavia už jsme, myslíme, s Čestmírem i s Honzou vedli, jak by mohl vypadat třetí film.

Jak by mohl vypadat?

Jinak než první i druhý. Měly by v něm po nebi létat ženy, to se, myslím, dá říct.

To jsem zvědav, jak to budete realizovat.

To já taky.

Může v českých podmínkách režijní debut, který se stane debutem úspěšným, to znamená, je oceněn filmovými cenami, které přilákají zájem médií a dalších lidí kolem filmu. Může vydělat režisérovi na film druhý?

No, ne asi v přímém slova smyslu. To určitě ne, ale ve smyslu jakéhosi získání důvěryhodnosti a ve smyslu, a to my teďka pociťujeme v posledních dnech strašně hezky, že ... a to už teda vlastně ono to byl takový dojemný příběh. My jsme ho přetočili film, jako když se pionýři zblázní. Pak jsme ho uvedli a hned ten den, na té premiéře v kině Aero se stal zázrak, že za náma tam přišla Věra Chytilová a říkala, že jsme natočili nádherný film a že teďka už musíme furt točit filmy a celé to Aero nám tak jakoby aplaudovalo a všichni nás tak milovali. A pak začal nejkrásnější nebo nejpodivuhodnější rok mé profesionální kariéry, kdy každou chvíli odněkud přišla zpráva, že ten film pro někoho je uchvacující a hezký a teď jsem úplně zapomněl, na co jste se mě zeptal.

Ptal jsem se vás na to, zda úspěšný režijní debut oceněný cenami může vydělat režisérovi, protože a propos, jestli se nemýlím, že zase odbočuju od své původní otázky, tak jste se, bylo to s Čestmírem Kopeckým? Jste se vsadili, že při každé desetitisícovce diváků budete vršit patra dortu, který budete jíst.

Tak ani nešlo o to jezení, ale o to, o ty chvíle euforie, jak poneseme ten dort z té cukrárny a na ten stůl v té hospodě tak, no, to jsme si tak jakoby usmysleli, protože jsme zcela nutně museli počítat s tím, že těch diváků bude deset tisíc nebo dvacet tisíc a ono jich je teď už nějak sto sedmdesát tisíc.

To znamená sedmnáctiposchoďový dort. Je k dispozici?

Ne. My jsme to vzdali u třetího patra, protože už v tu chvíli to překročilo naše očekávání, a tak jsme prostě pak už stačili přestat počítat ta patra.

A teď ta otázka opakovaná po třetí. Jestli režijní debut, úspěšný režijní debut, může přinést dostatek peněz filmovému režisérovi na film druhý.

No a to je právě to, co se pak stalo. Po tom Českém lvu, že nás relativně mohutně navštěvují různí lidé, kteří nám chtějí pomoct zcela zřetelně s tím novým filmem. Tak významně se tváří a takové vizitky nám podstrkávají, tak se zdá, že by to mohlo být daleko snazší natočit ten druhý film. Ale zcela jistě nebo to, co Čestmír a já si, v to si Čestmíra hodně vážím, tak ten Čestmír říká, že je hrozně důležité rozlišovat, jakoby kdo chce podporovat náš film a kdo ani tak nechce a kdo chce na něm naopak hypoteticky vydělat, což by asi nevadilo, kdyby nás to současně nevrhlo někam, kam my nechceme. Tak máme velkou naději a žádnou jistotu. Že ta vaše otázka, to znamená, že se nám líp a snadněji bude točit ten film, tak mám naději, že to bude snazší, ale jistotu žádnou.

Máte už ale představu, jak se budou lišit náklady a vše, co s filmem souvisí od Nudy v Brně jako od režijního debutu?

Já jsem zcela úmyslně rád přistoupil na to, že se nebude lišit skoro v ničem. Snad jen v tom, že my jsme všechny herce, kteří přijali účinkování v Nudě v Brně, poprosili, kdyby byli tak hodní a točili opravdu jenom za ty snídaně a obědy, co jim jakoby dodáme, že případně doplatíme, pakliže ten film něco doplatí. Tak oni to tenkrát přijali a bylo to někdy hrozně svízelné. Telefonovat Miroslavu Donutilovi, jestli by točil za rohlíky s medem, bylo pro mě trochu perný nebo jsem se hrozně bál, že prostě práskne s telefonem a on nepráskl, a to bylo na něm moc hezký. Tak tohleto už, chválabohu, nebudeme muset udělat. Budeme moct všem těm hercům, které tam budu chtít obsadit, nabídnout smlouvy, ale jinak to bude asi totéž pořád a já bych si to chtěl i zachovat, jakoby ...

Promiňte, ale asi totéž to úplně nebude, když odhlédneme od toho, že herci dostanou své gáže a nebudou pouze pracovat za stravu, ale asi bude dražší filmový materiál, protože na rozdíl od Nudy v Brně, nemýlím-li se, tak chcete použít materiál barevný a tak dále a tak dále.

A to se právě zjistilo. To Čestmír strašně rád říká, že černobílý film je, tedy alespoň v kategorii superšestnáctky dražší než barevný, takže to možná už ušetříme tím, že budeme točit barevně.

Nízkorozpočtový film, ještě nízkorozpočtovější než Nuda v Brně. Byl to film Nuda v Brně, který učinil Vladimíra Morávka, řekněme, známým širší veřejnosti než divadelnímu publiku. Já si vás opět dovolím citovat. Vy jste totiž charakterizoval hradecké publikum jako obdivuhodné občany příkladné pro všechna ostatní města a dodal jste, cituji: "Diváci v Hradci Králové přistoupili na to, že moderní divadlo zachází se scénickou realitou nepravidelně, v nečekaných, a když to dopadne špatně, i nesrozumitelných gestech. Věří, že to není schválnost, protivnost ani hloupá exhibice." Konec citátu. Neříkejte, že takové pochopení nemají Brňáci, pro které režírujete v divadle Husa na provázku.

No tak, to je právě výhoda, že Brno se, co se týče divadelní nabídky, struktualizuje. To znamená, jiní diváci chodí do Divadla bratří Mrštíků, kde kdybychom ... My jsme tam tak hráli svého Hamleta a dopadlo to sice krásně, ale kdybychom ho chtěli hrát po druhé, tak nás někdo kopne do holeně zcela jistě. Tak, takže ono tam zcela jistě to konzervativní publikum chodí buď k Mrštíkům, anebo do tamního Národního divadla. Tím pádem Na provázek samozřejmě chodí jenom lidé, kteří si od divadla slibují extázi a aby to frčelo a velkoryse to vzbuzovalo představy. Tak v Hradci je to těžší, protože oni se tam všichni ti občané všech, jakoby vyznání divadelních, jakoby sejdou v jednom divadelním domě. Tak tím pádem tahleta moje, tahleta ten, ten citát platí, že právě i ti pánové v těch bezvadně padnoucích oblecích a dámy v lurexových šatech, co by asi radši viděli něco, jakoby lineárnějšího, strkají své hlavy do těch mých mixérů a nechávají se unést jakoby, ani neví přesně k čemu a kam.

Použiji-li váš příměr s mixérem, tak počítal- li jsem dobře, tak v Klicperově divadle v Hradci Králové mixujete osmým rokem.

No, já tam teda, to je hezké říci, že tam mixuju, ale já tam hlavně tak klidně a obyčejně usiluju o to, aby ti lidé, co do toho divadla přijdou, prožili zážitek z návštěvy divadelního představení.

Je to osmým rokem. Je po osmi letech prací s jedním souborem jednodušší tvořit inscenace nebo naopak složitější?

Je to bezesporu snazší, protože si hrozně rozumíme. Je to jenom únavné o tu dimenzi té ponorkové nemoci, že ono je současně důležité u divadla, aby nebo u každého uměleckého, myslím, tvaru, aby nic nebylo snadné, samozřejmé, automatické, nezkoumané a mechanické, aby tvorba byla vždy tvorbou. To znamená, jakoby procesem na pomezí bolesti a osvobození se. No a to je ta největší, ale ne nějak jakoby horentní věc, ale je to ta nejtěžší věc, vždy znovu a znovu si zakázat všechna dobrá řešení, která umíme si představit, ještě jsme ani nezačali zkoušku.

Jak se člověk brání stereotypům, které zabíjejí tvorbu?

Jak vy?

Já jsem se ptal první.

Já to mám docela, to je zase výhoda toho mého, jak já to mám? Já vždycky, já zkouším tak, že upadnu do takových stavů vytržení vlastně. Já vždycky, já jsem takový přitloustlý občan, který přijde k divadlu a vypadá to, že tam někde štempluju v pátém patře nějaký užitý formuláře a pak já se do toho hlediště, pak až ta zkouška začne a já hrozně, a to je zase věc, kterou ani moc neovládám, propadnu ději, propadnu tomu, té práci a ve stavu takového vytržení se podobám takovému horníkovi, kterého možná zapomněli někde třicet metrů pod zemí a on se hrozně ohání, on kope rukama a i nohama se snaží prorubat ke světlu. A tak já se teda prorubávám k té scénické pravdě, k něčemu, co povznáší, co je pravda, co není lež a co není také jenom opakování pravdy. No a já to dělám tak, to není jakoby kalkul, ani to není tímhle tím způsobem metoda, kterou bych mohl ovlivnit já prostě jenom jediným možným způsobem, strašně divoce všemi svými silami směřuji k pravdě.

Vy za sebou máte režii v Národním divadle Romeo a Julie. Máte za sebou dva velké projekty, trilogii Čechov Čechům, v Klicperově divadle, inscenační cyklus podle románu Dostojevského v divadle Husa na provázku. Existují další takové velké projekty, které byste chtěl na divadle udělat?

My jsme například v Hradci Králové rozpoutali cyklus, který se jmenuje "Bůh ochraňuj Williama Shakespeara" a je to vlastně projekt, jehož ambicí je postupně uvést, třeba jenom v ohlasech a v názvucích postupně všechna nebo alespoň mnohá Shakespearova díla z toho seznamu třiceti čtyř, pěti nebo šesti podle toho, jak se to bere, Shakespearových děl. Tak to je třeba projekt,který je v tuto chvíli, my máme za sebou čtrnáct inscenací. Tak jsme tak v necelé třetině. Pak do budoucna bych rád v divadle Husa na provázku realizoval projekt, který se bude jmenovat Rodinné stříbro a bude spočívat v tom, že tam budeme inscenovat jakoby nejslavnější, nejlegendárnější počiny alternativního divadla, jakoby dvacátého století. Tak se pokusíme, to chce velkou drzost přistoupit k něčemu tak legendárnímu, jako je třeba provázkovská Balada pro banditu. A uvést ji znovu. A nebo třeba strašně slavné představení HaDivadla Hvězdy na vrbě, tak já bych a ono to vcelku chce drzost a sebedůvěru, že jo. Tuhletu agendu lze vyzvat na jakýsi pomyslný souboj a inscenovat ji znovu s nadějí, že vznikne něco stejně zářivýho nebo třeba ta hraná /nesrozumitelné/ všichni vědí, že to existovalo, ta hraná Bolkova představení, jako je třeba Pezze versus Čorba, to je legenda, na který stojí celý /nesrozumitelný/ divadlo a nikdo to vlastně neviděl. Nebo kdo to viděl, tak ten už je v důchodu. A tak mně by se to chtělo, jako najít ty texty, najít ty herce, kteří to můžou hrát, po tak velkých mistrech a znovu to rozpoutat tyhlety zřídla radosti a energie nového českého divadla.

A máte, protože pocházíte z Bruntálu.

No to víte. V Bruntálu se rodí pořízci.

Říká Vladimír Morávek, který byl hostem Interview BBC. Děkuji za čas, který jste věnoval této rozhlasové stanici a někdy příště u mikrofonu opět na shledanou.

Transkripci pořadu pořizuje společnost NEWTON I.T. Přepis neprochází jazykovou úpravou BBC.

 
 
Interview BBCArchiv Interview
Záznamy a přepisy všech odvysílaných rozhovorů
 
 
NEJNOVĚJŠÍ
 
 
Poslat stránku emailem Verze pro tisk
 
  Redakce | Pomoc
 
BBC © ^^ Nahoru
 
  Archiv | Speciály | Anglicky s BBC
 
  BBC News >> | BBC Sport >> | BBC Weather >> | BBC World Service >> | BBC Languages >>
 
  Pomoc | Ochrana soukromí