تئو آنگلوپولوس؛ روایتگر تراژدی مدرن

سینمای تئو انگلوپولوس انباشته از عناصر فرهنگی، نمادها و نشانه‌هایی است که به بیان هنری او شکل داده است.

ساخت روایی فیلم‌های او معمولا پراکنده و چندگانه است و در آنها زندگی با تاریخ و اسطوره در آمیخته. فیلم با ساختاری رقص‌گون در بستری مواج از آمیزش گذشته و حال و آینده (رؤیا) جریان می‌یابد. هر صحنه ساختاری فشرده، تودرتو و چندمعنایی دارد.

انگلوپولوس چند بار گفته بود که فیلم‌های او مراحلی پیاپی از یک سفر طولانی هستند، "و مسافر اصلی هم خودم هستم".

او مثل بیشتر هنرمندان اصیل در زندگی بیش از یک داستان روایت نکرد، هرچند به چندین زبان و به شیوه‌ای "نامکرر". در این ارتباط او همیشه از سنت کهنسال زادوبوم خود پیروی کرد: تراژدی.

هم بسیاری از فیلم‌ها در قالب سفر رخ می‌دهند و هم در پیوند با همدیگر، سفری یگانه می‌سازند به زمان‌ها و مکان‌های گوناگون. منازل سفر با اکسیر "شعر" به هم "جوش" می‌خورند، باز هم عین تراژدی.

یک بار در پاسخ به این انتقاد که فیلم‌های او برای تماشاگر عادی پیچیده و نامفهوم هستند، گفته بود: «من از شما انتظار ندارم که تمام فیلم‌های مرا بفهمید. از شما انتظار دارم چیزی را بفهمید که روحتان از این فیلم‌ها درمی‌یابد، درست مثل یک شعر.»

آنگلوپولوس، برخلاف برخی از سینماگران هم‌میهن خود، به خود تراژدی‌ها علاقه نداشت، شیفته روح و عصاره آنها بود. برخورد آنگلوپولوس با تراژدی، برخوردی هوشمندانه، درونی، بی‌هیاهو و عمیق است. کمابیش شبیه همان مناسبتی که اورسن ولز با تراژدی شکسپیر برقرار کرده است.

"آنگلوپولوس "مطلقا مدرن" بود، به همین دنیای واقعیت، همین تاریخ، همین انسان عادی و سرنوشت او در این کره خاکی دلبسته بود و نشان می‌داد که این زندگی از تراژدی هیچ چیزی کم ندارد."

آنگلوپولوس "مطلقا مدرن" بود، به همین دنیای واقعیت، همین تاریخ، همین انسان عادی و سرنوشت او در این کره خاکی دلبسته بود و نشان می‌داد که این زندگی از تراژدی هیچ چیزی کم ندارد. تراژدی از امروز است که سخن می‌گوید، از همین ما. درست مثل هنرپیشه‌های فیلم "بازیگران سیار"، که به اطراف و اکناف تئاتر می‌برند، اما در حقیقت نمایشی به صحنه می‌آورند که قهرمانان تراژیک آن خودشان هستند.

در کارهای او می‌توان اودیپ و اورست و آتنه و الکتراهای امروز را باز شناخت. در جایی گفته است: «در فیلم‌هایم سعی کرده‌ام اسطوره‌ها را از عالم بالا به روی زمین بیاورم و صاف به میان مردم ببرم.» برای بیشتر شخصیت‌های او می‌توان معادل‌ها یا ارجاع‌های اسطوره‌ای یافت. تراژدی‌های کهن جا به جا در "پرورش‌دهنده زنبور عسل" یا "ابدیت و یک روز" زندگی می‌کنند.

تاریخی به پهنای تراژدی

در جستجوی تراژدی نیازی نیست که به المپ برویم یا به تبای. آنگلوپولوس دوربین را به سوی میهن خود برمی‌گرداند: بنگرید به این تاریخ! یونان قرن بیستم یکسره تراژیک است، در سراسر این "دشت مشوش" همواره و از هر سو باد مسموم "شکست" می‌وزد.

"شکست" به مثابه عنصر مرکزی تراژدی، عصاره هنر آنگلوپولوس و جانمایه "سفر" اوست. یکی از مبارزان خسته فیلم "بازیگران سیار" در سفری با اتوبوس، در نمایی اپیک (به سبک برشت) رو به دوربین می‌گوید (نقل به معنی): "تمام خدایان دست به دست هم داده بودند تا ما شکست بخوریم".

آدم‌های تراژیک آنگلوپولوس در میدان بی در و پیکر قرن بیستم، "این بی‌آزرم و بی‌آیین قرن" سرگردانند و تاریخ آکنده از شر و شقاوت آن را روایت می‌کنند. قرنی که با آرزوهای بزرگ و امیدهای بیکران شروع شد، روی امواج خون و کشتار جریان یافت و با حسرت‌های بزرگ به پایان رسید.

"در "پرده آخر" هزاران مبارز کمونیست، از جمله پدر آنگلوپولوس، قتل عام می‌شوند. از اجساد سوراخ سوراخ کشتگان دودی کمرنگ به آسمان می‌رود و دیگر هیچ"

همه فیلم‌ها با تمام لایه‌های عاطفی و نوستالژیک، از ریشه سیاسی هستند و از طرح یا پیرنگی اساسا تراژیک پیروی می‌کنند: یونان بهترین فرزندان خود را برای انجام رسالتی بزرگ برگزید و سپس آنها را به شدیدترین عذاب‌ها محکوم ساخت. رگه‌های پررنگ تراژیک و "پرومته‌ای" در این طرح ساده آشکار است.

او به "قصابخانه تاریخ" نظر دارد، حتی وقتی با زبان "دیپلماتیک" سیاست سخن می‌گوید، و از آن پایان فجیع و خون‌آلود یاد می‌کند: پنج سال "تراژدی" جنگ داخلی که یکایک اهالی کشور را به دو اردوگاه متخاصم تقسیم کرده بود، سرانجام با دخالت ارتش بیگانه به شعبده‌ای پوچ و بیهوده، به یک "فارس (Farce، مضحکه) شنیع و چندش‌آور" بدل شد. ظرف چند روز همه چیز بر باد رفت.

در "پرده آخر" هزاران مبارز کمونیست، از جمله پدر آنگلوپولوس، قتل عام می‌شوند. از اجساد سوراخ سوراخ کشتگان دودی کمرنگ به آسمان می‌رود و دیگر هیچ. ماشین‌های آب پاش برای شستن زمین "آلوده" بوق‌زنان وارد می‌شوند. کابوس تیرباران را آنگلوپولوس چند بار تکرار کرده است، از جمله در "بازسازی"، در "بازیگران سیار" و در صحنه‌ای تکان‌دهنده از "نگاه اولیس".

در پایان: سقوط خدایان

"فیلم "نگاه اولیس" (محصول ۱۹۹۵) به تمامی بنای یادبودی است بر نابودی آرمان چپ. در این فیلم شمایل و نمادهای سیاسی با قدرت تصویری شگرفی به کار رفته است"

آدم های انگلوپولوس به سادگی از میان مرزهای زمان عبور می کنند. همه چیز از شوروی آغاز شد و همه چیز هم به شوروی ختم شد. در تراژدی همواره چنین است: از این سیر دورانی گریزی نیست. کسانی که از جنگ داخلی جان سالم به در برده و به "کشور شوراها"، این "مهد آزادی و دموکراسی" پناه برده بودند، کرور کرور در اردوگاه‌های کار اجباری از پا افتادند.

قهرمان پیر و خسته "سفر به کیتیرا" (۱۹۸۴) سرنمون این مبارزان است: آنها که دور از مرزها، بر تخته چوبی سرگردان روی دریای بیکران، به سرگشتگی ابدی محکوم هستند. سرنوشت اولیس تکرار می‌شود، در تمام ملت‌ها!

فیلم "نگاه اولیس" (محصول ۱۹۹۵) به تمامی بنای یادبودی است بر نابودی آرمان چپ. در این فیلم شمایل و نمادهای سیاسی با قدرت تصویری شگرفی به کار رفته است. دوربین سینماگر در همراهی با تندیس غول‌آسا و شکسته‌ای از لنین، بر مرگ کمونیسم مویه سر می‌دهد.

عابران در دو سوی رودخانه به دنبال مجسمه می‌دوند: سوگوارانی که "تابوت کمونیسم" را مشایعت می‌کنند. این فضای خفه و گرفته در متن موسیقی النی کارائیندرو، یکی از قدرت‌مندترین صحنه‌های سینمای قرن بیستم است و گیراترین "مرثیه" در سوگ کمونیسم.